Библиотека Живое слово
Серебряный век

Вы здесь: Серебряный век >> София Парнок >> О Софии Парнок >> Часть 2


О Софии Парнок

С.В.Полякова

Вступительная статья к сборнику «София Парнок. Собрание стихотворений»

Часть 2

Цитируемое издание, стр. 42

2.

Парнок начала свой писательский путь (я отсчитываю его не с самых ранних журнальных ее публикаций), когда литературные земли были поделены между символистами и акмеистами — влияние футуристов оказалось по ряду причин очень ограниченным — и не считаться подданным одной какой-нибудь из этих держав или, по крайней мере, обитателем принадлежащих им сфер влияния было почти невозможно. Однако ее творчество разворачивалось все же вне орбиты их притяжения1. Даже в первом сборнике "Стихотворения"2 несмотря на то, что он насчитывает 77 страниц, почти нет строчек, напоминающих кого-нибудь из современных поэтов. Цитируемое издание, стр. 43

Причина того, что творчество Парнок не развивалось в русле господствующих в первой четверти века направлений — принципиально иной подход поэта к материалу.

За каждой строчкой его стоит ничем не опосредствованный личный опыт, что безошибочно ощущается при чтении. Это отличает Парнок от акмеистов и символистов, либо пропускавших факты действительности сквозь растр культурно-исторических ассоциаций (первые), либо видевших в них знаки более сложных и важных смыслов (вторые)3.

Может показаться удивительным, что Парнок не обнаруживает точек соприкосновения с Ахматовой, которая отличалась от других представителей акмеистической школы отсутствием культурно-исторического средостения между реальностью и ее поэтическим воплощением. В действительности это вполне закономерно: Ахматова ведь тоже не обходилась без проводящей среды, но у нее эту среду составляли не книжная традиция с вечными Олофернами, Лаперузами и кентаврами, а обыкновение стилизовать самое себя"4. С момента вступления в литературу она избрала маску, без существенных изменений служившую ей до последних лег жизни. Эта маска скрывала подлинное лицо за стилизованной личиной умудренной змеиной мудростью жрицы-сивиллы, томно-жеманной скромницы-блудницы, роковой неудачницы в любви и т. п. С годами и в стихах, и в жизни перевес, естественно, получили черты жрицы-сивиллы, хотя детали облика вечно влюбленной и вечно отвергаемой окончательно не стерлись, а только потускнели, и улавливаются даже в шестидесятые годы, когда вступили в уже непримиримое противоречие с реальностью. Может быть, Ахматова в своем четверостишии "К стихам" высказала больше правды, чем сама подозревала, написав:

Вы так вели по бездорожью,
Как в мрак падучая звезда,
Вы были горечью и ложью,
А утешеньем — никогда.5 

Цитируемое издание, стр. 44

Акмеизм в его традиционном виде появляется у Ахматовой с большим опозданием, через несколько десятков лет после того, как он сошел со сцены. Потому ее стихи послевоенного периода при всех частных завоеваниях много ниже того, что было создано Ахматовой раньше.

Однако Парнок не была поэтом без родословной: корни ее генеалогического древа начинаются от Каролины Павловой, Баратынского и, прежде всего, Тютчева, поэтов, которые при всей разности присущей им манеры, связаны с ней: тому свидетельство — ссылки на их имена и реминисценции их стихов, рассеянные по сборникам Парнок. К. Павлова, возрожденная из забвения Брюсовым, была близка Парнок такими особенностями своего мастерства, как тяготение к разговорной дикции, изображение нестилизованной действительности, неканонической экстравагантной рифмой и ритмическими исканиями. Очевидно, известную роль в притяжении к Павловой сыграла ее биография — Парнок видела в ней параллель к своей собственной и отождествляла себя с Павловой по сходству литературной, а частично и личной судьбы. Эта близость ощущалась Парнок в общей им обеим непризнанности, в том, что Павлова, как и она, жила "бесправной современницей", ощущалась и в сходстве собственной душевной бездомности и сложной любви, стесняемой запретами и барьерами, с тоже стесненной общественными условностями личной судьбой Павловой, чье одиночество и внутреннюю неприкаянность только усугубил неудачный и не вполне по тогдашним представлениям благопристойный роман.

Баратынскому поэзия Парнок обязана своей лексикой и ритмическими ходами, то есть чертами, которые дают себя знать и в прямых схождениях с Баратынским (см. примеч. к №№ 78, 158, 212, 223, 227), и в такой общности интонации, вследствие которой отдельные строки и даже целые стихотворения Баратынского, если бы их перенести в сборник Парнок, не ощущались бы там как чужеродные, а вещи Парнок оказались бы представимы в корпусе стихов Баратынского. Цитируемое издание, стр. 45 Так, строки Баратынского "здесь все беседует с унынием моим" ("Финляндия"), "восторг проходчивый, минутное забвенье" ("К Коншину"), "Мне иногда докучно вдохновенье" („О, верь") — были бы вполне органичны для поэзии Парнок, начиная с Л., и даже шедевры его лирики, вроде "Как много ты" — я, конечно, говорю не об уровне, а лишь об атмосфере стихотворения, — оказались бы "дома" в сборниках Парнок:

Как много ты в немного дней
Прожить, прочувствовать успела.
................................................
Раба душевной пустоты,
Чего еще душою хочешь?
Как Магдалина плачешь ты
И как русалка ты хохочешь.

С другой стороны, строки

Слышу музыку во сне я,
"Ееéе" стонет стих,
Водяница, Лорелея,
О, как сладко я болею
Прозеленью глаз твоих

Парнок не прозвучали бы диссонансом в окружении пьес Баратынского.

Особое место в духовном мире Парнок принадлежит Тютчеву, влияние которого было многосторонним и глубоким Он не только с гимназических лет был ее постоянным чтением, но навсегда вошел в жизнь, стал фактом биографии, быта. В своем первом сборнике Парнок вспоминает его "       t u !":

И в том нет высшего, нет лучшего,
Кто раз, хотя бы раз, скорбя, Цитируемое издание, стр. 46
Не вздрогнул бы от строчки Тютчева:
"Другому как понять тебя?"

Парнок цитирует Тютчева в статье "Дни русской лирики", в стихотворении "Как пламень"; жизненные события тоже приводят ей на память этого поэта — "душевное же состояние не могу, — пишет она, — лучше определить как тютчевской строкой "пройдет ли обморок духовный"6 — ив другой раз: "Помнишь у Тютчева? — "Кто может молвить до свиданья чрез бездну двух или трех дней?"7 В этом же письме сквозит тютчевское языковое влияние: слова Парнок "Я как-то суеверно-жадна к тебе" корреспондируют с

О, как на склоне наших лет
Нежней мы любим и суеверней.

Парнок, наконец, раздумывает об особенностях творчества Тютчева — "Тютчев! Тютчев! Тютчев!"8.

Тютчев присутствует и в ее стихах. Голос его слышится даже в гимназических стихах Парнок, и на ее поэзии можно проследить, как влияние Тютчева постепенно эволюционирует от примыкания-подражания (тут на первых порах трудным окажется провести границу) к продолжательству. Даже в образцах ее беспомощной гимназической Музы встречаются отрывки, где ощущается Тютчев в особенностях метрики, словаря, поэтической атмосферы. Такова, например, строчка

И сколько чудной, женской ласки...


где встречаются излюбленное Тютчевым слово "чудный" и "женский" , редкое в поэзии и потому в нашем ощущении тютчевское, — ср.: чудный лепет ("Итальянская вилла"), чудный перстень ("Венеция"), чудный голос ("Графине Растопчиной"), чудная жизнь ("Ты волна моя"), чудный летний мир ("Кн. Вяземскому"), чудный свет ("Дым"), женская любовь ("Еще Цитируемое издание, стр. 47 земли"), улыбка женских уст ("Лето 1854 г."), страстная женская душа ("День вечереет"), женский вздох ("Гр. Растопчиной") — и весь стих, как это ни смешно, звучит по-тютчевски. Нити к Тютчеву протягиваются и от строк:

Чем холодней твои посланья,
Чем долее потом молчанье,
Чем тягостнее ожиданье,
Тем я мучительней люблю, —


и не потому, что в памяти может возникнуть ассоциация с "О как убийственно мы любим"; строчки эти тютчевские — по своему "воздуху".

Знак мастерской Тютчева несут некоторые стихи, написанные позднее, но еще до выхода сборника "Стихотворения", вроде "Сонета":

Как образ божества из водяной стихии,
Так из пучины снов душа пробуждена, —

("Новая Жизнь", 1911, декабрь)


стоящего в ученической связи с тютчевским "Как океан" и копирующего, как два следующие примера, излюбленный Тютчевым прием сравнительного сопоставления в пуанте:

...Пусть этот миг меня с тобою примиряет.
Пусть свяжет с жизнию бесценный жребий мой,
Как землю радуга светло соединяет
С неугасимою небесной синевой, — 9  


или:

В ней, мнится, с адом рай навеки примирен!
Так хаос голосов, в строеньи мудром песни,
Закону дивному созвучий подчинен.10 

Цитируемое издание, стр. 48

Столь же по-тютчевски звучат строки:

Есть в равнодушии глухом
Могучий отблеск дерзновенья.
Всеобнажающим умом
Умертвлено воображенье.11
..................................................
И чудною он блещет наготою
В своих чертах согласных и живых.12
...................................................
В божественном сосредоточьи
С душой всемирной душу слей.13 

Поэзией Тютчева овеяны многие стихи в С. ("Сегодня с неба день поспешней...", "Белой ночью", "Летят, пылая, облака...", "Люблю тебя в твоем просторе...").

В дальнейшем, однако, поэзия Тютчева будет использоваться менее прямолинейно: она превратится в благородную классическую закваску, которая вызовет к жизни творческое преображение и развитие принципов тютчевской поэзии и такие шедевры Парнок, как

Кончается мой день земной,
Встречаю вечер без смятенья,
И прошлое передо мной
Уж не отбрасывает тени —

Той длинной тени, что в своем
Беспомощном косноязычьи,
От всех других теней в отличье,
Мы будущим своим зовем, —


или "Гони стихи ночные прочь...", свободные от ученического примыкания, но представимые лишь на фоне поэзии Тютчева.

Цитируемое издание, стр. 49

Воздействие тютчевской лирики будет навсегда определяющим для Парнок. Иная его форма — реминисценции из Тютчева14, прослеживающиеся на всех этапах и присутствующие — символическая подробность! — и в последнем, написанном Парнок в Карийском, стихотворении. Словосочетание "родная и чужая речь" ("Новая Жизнь", 1911, декабрь) восходит к тютчевскому представлению о темном, но родном языке ночи и хаоса (стихотворение "К Ю.Ф. Абазе"), образ моря-неба —

Где море? Где небо? Вверху ли, внизу?
По небу ль, по морю ль тебя я везу,
Моя дорогая... — (20)


навеян, по-видимому, стихотворением Тютчева "Восток белел”:

Как опрокинутое небо,
Под нами море трепетало.

Странное представление, что в жилах поэта течет небо:

И мнится: палец уколоть, —
Не кровь, а капнет капля неба, — (91)


находит свою параллель в стихотворении Тютчева "Проблеск":

Как бы эфирною струею
По жилам небо протекло.

В 150 реминисценция еще более обнажена:

Сквозь страшный обморок души
Я даже музыки не слышу, —

Цитируемое издание, стр. 50


намекая на тютчевское:

Не знаю я, коснется ль благодать
Моей души болезненно-греховной.
Удастся ль ей воскреснуть и восстать,
Пройдет ли обморок духовный.

Судя по приведенному выше письму, где Парнок цитирует последнюю строчку Тютчева, рисуя свое душевное состояние, здесь несомненно, а в других примерах более чем вероятно, реминисценции были осознанными и подчеркивали преемственность связи.

Не вызывает сомнения, что образ божественного перста, приводящего в движение земной шар:

Этим перстом, вот так,
Как кружишь ты шар земной,
Всем нам подашь ты знак,
Господи Боже мой, —15 

(135)

    Как миры катятся следом
За вседвижущим перстом.

Перевод "Песни радости" 

Шиллера.


возник под влиянием Тютчева, что к нему же восходит "родимая тьма" (134) — ср. "родимый хаос" в стихотворении "О чем ты воешь...", а строка "О чем ты сетуешь и молишь" (180) ритмически и фразеологически корреспондирует с тютчевским "О чем так сетуешь безумно?" ("О чем ты воешь..."). Неоднократно Тютчев возникает и в стихах самого последнего времени.

На первый взгляд может показаться, — да оно и естественно, — что некоторые темы Парнок тоже восходят к Тютчеву. В первую очередь это относится к таким для нее важным, как проблематика ночной души, творчество, пантеизм, сны как форма существования и постижения действительности. Слов нет, соблазнительно — мы все так любим Цитируемое издание, стр. 51 параллели и заимствования — видеть повторения Тютчева, скажем, в группе стихотворений из М, где речь идет о дирижере, который пробуждает в слушателях "родимую тьму" (фразеология здесь действительно тютчевская), хаос, переряженный творчеством, приобщая их к темной его стихии, или в таких представлениях, как "темный дух музыки" (опять стихия хаоса), в ощущении ночного мрака временем, "когда душа вольна дневную волю вдруг переупрямить", чтобы отдаться темной стихии сокровенного познания. В такой же мере тянет подчинить цикл "Сны"16 и другие стихотворения, тематически примыкающие к нему, влиянию того осмысления снов, которое типично для Тютчева. Это же относится и к пантеизму многих пьес Парнок, взять хотя бы стихотворения "Медленно-медленно вечер...", "Смотрит радостно и зорко...". Тем не менее, общие у Парнок с Тютчевым темы и представления все же не объясняются заимствованием, и неправильно было бы мыслить здесь связь этих поэтов в виде линии передачи тем от Шеллинга к Тютчеву (такова господствующая точка зрения) и далее к Парнок. Ведь в той форме, в которой элементы натурфилософии Шеллинга можно найти у Тютчева и Парнок, то есть вне целостной системы, они даже не подварианты шеллингианства, а скорее отражение присущих психике европейского человека реакций (особенности, например, переживания ночного времени и пространства)17 и традиционных атавистических представлений, вроде повсеместно до сих пор распространенной веры в познавательный и провиденциальный характер сновидений. Более того, сама философия Шеллинга — теоретическое упорядочение этого двоякого происхождения материала, и взаимоотношение Шеллинг-Тютчев-Парнок скорее можно представить себе в виде параллельных рядов, чем в виде прямой, протягивающейся от начала к концу ряда.

Чтобы описать смутные состояния ночной души, Парнок не нужно было опираться на теорию хаоса Шеллинга, опосредствованную Тютчевым, а Тютчеву — на Шеллинга: Цитируемое издание, стр. 52 поскольку ночь в психике человека в большей или меньшей степени вызывает ощущение страха, хаотической бездны, и она способна в наших глазах придавать окружающим предметам таинственный или зловещий смысл, будить темные, тайные способности души, ее "ночные знания", как назвал их Ходасевич, творчество, предзнание, облегчать общение с сокровенными сторонами природы, открывая личности доступ в эти заповедные области.

Так же обстоит дело с пантеизмом. Древний рефлекс человеческого сознания одушевлять и обоготворять природу продолжает жить в формах современного ненаучного мышления (в обыденном, поэтическом), поэтому искать его истоки для Тютчева, а следовательно, и для Парнок — если думать, что она заимствовала эти темы у Тютчева, — в учении Шеллинга не представляется плодотворным Обоих поэтов, что касается сходства их проблематики, связывало нечто более всеобъемлющее и важное, чем отношения заимодавца и заемщика, — общность духовного склада.

Самым драгоценным для поэзии Парнок наследством, полученным от Тютчева, оказываются некоторые более общие стороны его лирики, которые послужили основой ее поэтики и были развиты и модифицированы.

Не исключено, что высокая жизненная достоверность, антикнижность стихов Парнок восходят к Тютчеву, поэту, умевшему обходиться без учено-эстетического допинга к действительности и даже почти без необходимого по тогдашним представлениям аппарата классической мифологии и образности: он имел дело с жизненным материалом в его чистом виде. Уже приходилось упоминать, что поэзия Парнок не знала посредствующей среды между реальностью и ее изображением; в равной степени ей чужда какая бы то ни было стилизация, книжность.

Тютчеву в большей мере, чем кому-нибудь из старых поэтов, Парнок обязана классическим духом своего искусства, ритмикой, метрикой, словарем, — чертами, которые отводят ей особое место в современной поэзии, склонной к формальным Цитируемое издание, стр. 53 новшествам, для которой хлебниковский лозунг о необходимости сбросить с корабля современности Пушкина (здесь это имя олицетворяет классическую поэзию) был в известной мере актуален.

Родина оксюморонного метода Парнок (под ним подразумевается сочетание по принципу concetti противоположных и даже взаимоисключающих друг друга смысловых и формальных элементов), возможно, тоже поэзия Тютчева. У Тютчева встречается оксюморонность в скрещении таких полярностей, как отмеченное Брюсовым изображение разлуки в рамках идеального, ласкающего пейзажа ("Так здесь-то...") или, наоборот, любви на фоне бушующего пожара ("Пламя рдеет..."), в "шеллингианских" антитезах и, наконец, в перемежениях и смешениях разговорности и поэтического велеречия. Не исключено, правда, что я грешу, стремясь в угоду стройности линии и эту особенность поэтики Парнок возвести к Тютчеву, у которого оксюморонное изображение появляется только от случая к случаю, не становясь методом. Кроме того, подобный способ художественного видения мог развиться и без вмешательства Тютчева, как логическое продолжение оксюморонного по своей природе слияния классических и новых художественных форм, изначально — в отличие от оксюморонного метода, ставшего определяющим лишь в последний период — присущего творчеству Парнок. Об оксюморонном методе речь пойдет ниже, при разборе веденеевских циклов. Здесь я остановлюсь только на одной его стороне, очевидно, все же восходящей к поэзии Тютчева, на прозаизмах.

Общеизвестно, что Тютчев чередовал и смешивал высокий и обыденный стиль, и в его столь ценимой Парнок лирике она могла встретить такие впечатляющие образчики разговорной речи, как: "Природа знать не знает о былом..." ("По дороге в Вщиж"), "Весне и горя мало..." ("Весна"), "Тяжело мне, замирают ноги..." ("Вот бреду я..."), "К ней и песчинки не пристанет..." ("Как не бесилося..."), "Нет Цитируемое издание, стр. 54 дня, чтобы душа не ныла... И сохла, сохла с каждым днем..." ("Нет дня..."), "И как шальная голосит..." ("В деревне"). Подчас встречаются большого объема отрывки, выдержанные в разговорном стиле:

Какое лето, что за лето!
Да это просто колдовство;
И как, спрошу, далось нам это
Так ни с того и ни с сего?

("Какое лето...")

Или:

И все засуетилось,
Все нудит Зиму вон,
И жаворонки в небе
уж подняли трезвон.
Зима еще хлопочет
И на Весну ворчит...

("Зима недаром злится...")

 

Стихия разговорного языка — отличительная особенность лирики Парнок. Подобно Ходасевичу, она с полным правом могла бы сказать, что "любит прозу в стихах"18. Разговорная интонация — явление, не сводящееся к употреблению прозаизмов и даже просторечья, как это видно на примере творчества Ходасевича, Тютчева и даже Пастернака, славившегося широким введением в стих обыденной и просторечной лексики. Стихию живой речи создает сочетание прозаического словаря с синтаксисом фразы, всеми своими компонентами приближенной к живой речи19. Чтобы увидеть разницу между разговорной лексикой и разговорной интонацией, посмотрим на стихотворение Пастернака "Женщины в детстве":

Цитируемое издание, стр. 55

Рядом к девочкам кучи знакомых
Заходили и толпы подруг,
И цветущие кисти черемух
Мыли листьями рамы фрамуг.

Хотя разговорные слова и обороты даже в переизбытке — "рядом к девочкам", "кучи знакомых", "заходили", "рамы фрамуг", соседство затейливой метафоры полностью разрушает их бытовую разговорную непринужденность, и атмосфера живой речи не возникает. То же самое можно наблюдать в примере из "Спекторского", где "выковыривать", "сайка", "объевшийся", "всезнайка" по вине нетрадиционной, чуждой живой речи метафоричности сочетаний, в которые они вступают (изюм певучестей, сладкая сайка жизни), полностью нейтрализованы:

Привыкши выковыривать изюм
Певучестей из жизни сладкой сайки,
Я раз оставить должен был стезю
Объевшегося рифмами всезнайки.

Иначе у Парнок, чья лирика почти полностью лишена подобных выразительных средств, так что, несмотря на наличие рифм и ритма, стихи ощущаются как отрывки подлинного разговора:

Каждый вечер я молю
Бога, чтобы ты мне снилась:
До того я долюбилась,
Что уж больше не люблю. (122)

 

В тоне живой речи выдержано все стихотворение "Об одной лошаденке", из которого приведу несколько строчек:

Цитируемое издание, стр. 56

А ты, Иван Иваныч,
— Или как тебя по имени, по отчеству —
Ты уж стерпи, пожалуйста:
и о тебе хлопочу.            (183)

Разговорная интонация звучит у Парнок тем более убедительно, что собеседник у нее не литературная фикция. Поэт всегда обращается к реальной лирической героине, и такова подлинность интимною разговорного тона, что кажется, будто стихи шепчутся "прямо в губы" ("прямо в губы я тебе шепчу газелы"). Их трудно себе представить написанными, особенно напечатанными типографским путем: они немыслимы иначе, как в разговорной ситуации:

Да, ты жадна, глухонемая,
Жадна, Адамово ребро.            (239)

Но ты полюбопытствуй, ты послушай,
Как сходят вдруг на склоне лет с ума.  (237)

Но не пойми меня превратно,
Ни проклиная, ни скорбя,
Я не беру даров обратно.
Что ж делать! Я люблю тебя.        (238)

Эта свободная интонация складывается у Парнок уже с первого сборника и постепенно все более крепнет, достигая наивысшей точки в последние годы, когда ее творчество переживает неожиданный и резкий подъем.

Естественно, что в стихи вводится обыденная и вульгарная лексика, вроде дребедень, вытрясать душу, шалый, жужжалка, недоносок, мерин, примус, хныкать, колобродить, брюхатый, благой мат, перестарочек, надрываться (в значении кричать), сволочь, к черту, поминать мать (имеется в виду площадная ругань), гугнивый, тарарахать, Цитируемое издание, стр. 57 ледащий, щербатый, ошалелый, канючить, замызганный, дребезжалка, повитуха, хозяйство (в значении достояние, добро), замотан (в значении измучен), потаскуха. Вместе с тем живая речь оксюморонно смешивается с языком классической лирики, насыщенным архаизмами и поэтизмами типа; внимать (вместо слышать или слушать), хлад, скиния, лоно, уста, всуе, медвяный (не медовый), водомет (а не фонтан), кошница (а не корзинка), чело (а не лоб), шорох крыл (а не крыльев), жена (в значении женщина), чертог (а не комната, зала), затем (вместо потому). Подобное сосуществование различных лексических слоев создавало оксюморонную остроту, с особенной очевидностью проступавшую в тех случаях, когда слова противоположных языковых стихий оказывались в непосредственном соседстве, как огнь и мерин ("В крови и рифмах..."), обыденные слова покуда, трескотня, остуда, недоносок, повитуха и высокие — дух, безумец, возжаждал ("Гони стихи..."), или, как в № 159, сопрягались языковые противоположности:

И вдруг случится — как, не знаешь сам,
Хоть силишься себя переупрямить,
Но к старшим братьям нашим и отцам
Бесповоротно охладеет память, —
И имена твердишь их вновь и вновь,
Чтоб воскресить усопшую любовь.

В "разговорном" окружении (случится, как, не знаешь сам, силишься себя переупрямить, бесповоротно охладеет, твердишь) появляется слово усопший, а дальше в строчках не процитированных, pluralis majestatis — "нам Павлова прабабкой стала славной".

Словарь Парнок отличается еще одной особенностью — наличием малоупотребительных, редких слов, которые поэт использует с большим тактом, не создавая никогда неприятного Цитируемое издание, стр. 58 ощущения нарочитости, так как в море привычной лексики они оставались экзотическими островками, разбросанными на большом расстоянии друг от друга. К такого рода сочетаниям и словам относятся: упой, колыбелить, засвечать, править полет, посестрить, пустоговорка, ясенец, водяница, продух, разлатый, водочерпий и т. п. Некоторые из них — народного происхождения, и здесь нельзя не назвать еще один источник, питавший, хотя несравненно более скудно, чем классическая поэзия, творчество Парнок — фольклор. У нее есть пьесы, близкие по форме к народной поэзии ("Дом мой в снежном саване...", "Кубарь", "Лень Лене", "Дремлет старая сосна...", "От больших обид...", "В полночь рыть выходят клады..."), но и за рамками подобного рода ориентированных на фольклор стихов встречаются фольклорные образы, лексика, обороты речи и ударения, типичные для народной поэзии.

Таковы источники поэзии Парнок. Остается сказать о параллели к ней, я имею в виду творчество Ходасевича: Парнок очень почувствовала свое родство с Ходасевичем. В посвященном ему стихотворении она писала:

У меня есть на свете тайный,
Родства не сознавший брат.20 

Черты фамильного сходства проявились впоследствии с несомненностью. Достаточно взглянуть на некоторые стихи Парнок из Л., чтобы увидеть еще не написанную "Тяжелую лиру" и даже "Европейскую ночь":

Еще не дух, почти не плоть,
Так часто мне не надо хлеба,
И мнится: палец уколоть, —
Не кровь, а капнет капля неба.


и

Цитируемое издание, стр. 59

И душные мне шепчут сны,
Что я еще от тела буду,
Как от беременной жены,
Терпеть причуду за причудой. (91)

Или № 99:

Вот так она (смерть — С.П.) придет за мной, —
Не музыкой, не ароматом,
Не демоном темнокрылатым,
Не вдохновенной тишиной.

А просто пес завоет, или
Взовьется взвизг автомобиля
И крыса прошмыгнет в нору.

Вот так! Не добрая, не злая,
Под эту музыку жила я,
Под эту музыку умру.

Близость обнаруживает и более позднее стихотворение "И вот мне снится...":

Под музыку творится дело,
Непостижимое уму:
Ледащий бес девичье тело
Приклеивает к своему.

Вселенной управляет ритм,
Юнец танцует вислоухий,
И зуб бриллиантовый горит
В оскале хищном потаскухи...

А за окном заря встает,
Небесный голубеет купол, Цитируемое издание, стр. 60
И друг о друга трет фокстрот
Каких-то облинялых кукол.

Что же сближало обоих поэтов? Прежде всего, попытка контаминации классической в тютчевском ее варианте и новой поэтики. Ведь Ходасевич, подобно Парнок, был продолжателем тютчевской линии в русской поэзии и сам, говоря об источниках своего творчества, назвал наиболее "жесткие" стихи Тютчева21. В действительности, однако, влияние Тютчева не ограничивалось только "жесткими" стихами, а было много глубже и шире, захватывая всю поэтическую систему Ходасевича. Потому-то в предлагаемых отрывках из Тютчева можно так явственно услышать Ходасевича:

Вдруг просветлеют огнецветно
Их непорочные снега:
По ним проходит незаметно
Небесных ангелов нога.          ("Memento")


или:

То вспрянет вдруг и, чутким ухом
Припав к растреснутой земле,
Чему-то внемлет жадным слухом
С довольством тайным на челе.       ("Безумие")

Такого же типа и следующие места:

И отягченною главою,
Одним лучом ослеплены,
Вновь упадаем не к покою,

Но в утомительные сны. ("Проблеск")

Вотще поносит или хвалит
Его бессмысленный народ... Цитируемое издание, стр. 61
Он не змеею сердце жалит,
Но как пчела его сосет.

("Не верь, не верь поэту, дева...")

Этот метод контаминации Ходасевич понимал как прививку поэзии классической к дичку новой поэзии:

Привил-таки классическую розу
К советскому дичку... —            ("Петербург")


то есть как вживление ее в новые формы и создание, продолжая эту метафору, стилистического гибрида.

Присутствие в поэзии прозы — особенность поэтики Ходасевича, сближающая его с Парнок. Создание прозаического стиха ("И каждый стих гоня сквозь прозу..." ("Петербург"), "С той поры люблю я, Брента, прозу в жизни и в стихах..." ("Брента") рассматривалось им как первостепенной важности Литературная задача. И еще одна общая черта. У Ходасевича, как и у Парнок, действительность попадала в стихи без посредства какой бы то ни было проводящей среды и без аккомпанемента поэтических украшений и реминисценций эстетизирующего или ученого характера. Сближала обоих поэтов и концепция "страшного мира", "злой жизни" (Тютчев); подробнее об этом пойдет речь в иной связи. Пока отмечу лишь, что страшный мир первых лет революции не мешал Ходасевичу слышать небесную музыку, видеть, как "ангелы пернатые сияют" ("Музыка") и "безуметь от видений",

Когда чрез ледяной канал,
Скользя с обломанных ступеней,
Треску зловонную таскал.        ("Петербург")

Лишь в эмиграции "злая жизнь" приобретает для поэта черты безысходности ("An Mariechen" "Под землею", "Мне невозможно быть собой..." и др.). У Парнок же мир высших Цитируемое издание, стр. 62 ценностей как будто совсем не просвечивает сквозь мрак, но веденеевские циклы, своим появлением полагающие предел стихам макаберного ряда, будто свидетельствуют о том, что посреди ужасающего уродства все же "ангелы пернатые сияют".

Интерес к одним и тем же темам и сторонам действительности объясняет появление у Парнок и Ходасевича сходных картин и сюжетов. Пристрастие обоих к теме души — тютчевское наследство! — порождает, например, такие параллели:

Как в темном платье душно плоти, —
И вдруг, прохладою дыша,
Мне кто-то шепчет. "Сбрось лохмотья,
Освобожденная душа!"    (166)

    Душа, тебе до боли тесно
Здесь, в опозоренной груди,
Ищи отрады поднебесной,
А вниз, на землю, не гляди.
              ("Искушение")

В стихотворениях "Я думаю, Господи..." Парнок и "Полдень" Ходасевича возникает одна и та же ситуация: поэт сидит на бульваре среди случайных соседей; несмотря на то, что они вплотную прижаты друг к другу, между ними — пропасть: поэт погружен в далекий от них мир раздумий № 168 и "В заседании" тоже отражают общую ситуацию — отчужденность от будничного своего окружения: поэт, сидя на заседании, либо "опускает веки",

Чтобы, как отлив, отхлынул
Шум земного бытия,


либо, как у Парнок, переживает раздвоение: для всех незримо он "блуждает в пустыне", то есть удаляется от земного бытия, покуда другая сторона его я "заседает, решает, судит". Сходным образом оба поэта изображают "приют унылого разгула" (ср. "И вот мне снится..." и "Казино" Ходасевича). Подчас выбираются совпадающие слова и сходные поэтические ходы:

Цитируемое издание, стр. 63

Ax, кто не любит вас любовью,
Тот любит ненавистью вас.
    Старею, горблюсь, —но коплю
Все, что так нежно ненавижу,
И так язвительно люблю.

("Какой неистовый..."1913)

("Стансы", 1922)

Как ртуть голубая луны... А в окно струится голубая ртуть... 

("Как дудочка крысолова..." 1926)

("Сырнику",1913)

Впрочем, случаи такого рода могут быть и следствием рецепции, но, как показывают даты сопоставленных отрывков, если заимствование и имело место, то оно было обоюдным, а не односторонним22. Близкие поэты, Парнок и Ходасевич были также связаны дружескими отношениями: Парнок, очень высоко его ставившая, посвятила Ходасевичу два стихотворения и написала статью о его поэзии; Ходасевичу принадлежит данная в некрологе тонкая оценка ее раннего творчества, проникновенная характеристика Парнок как человека и следующие воспоминания о годах общения: "Меня с нею связывали несколько лет безоблачной дружбы, которой я вправе гордиться и которую вспоминаю с глубокой сердечной благодарностью."

Со стороны внешней, поэзия Парнок отличается крайней простотой фактуры. Подчас дивишься, как поэт достигает замечательных эффектов такими скупыми средствами, что особенно бросается в глаза, если от сборников Парнок обратиться, допустим, к Клюеву с его непомерной ширазской расточительностью лексики и буйством образов, слепящих глаза.

Еще в начале поэтического пути Парнок сознавала могущество простых слов.

"...Самые, кажется, простые слова, выражающие самые простые чувства, встречаются только у гениальных писателей и в самой безыскусственной речи человека только в те Цитируемое издание, стр. 64 минуты, когда он не думает о себе,"23 — пишет она, еще несколько наивно формулируя свою мысль.

Из всех многообразных способов повысить выразительность стиха Парнок использует по преимуществу ритмико-акустические, и в первую очередь щегольскую рифму. Наряду с традиционными рифмами уже в первом сборнике широко применяются неполные, составные и редкостные рифмы: Парнок сразу же заявила себя мастером в этой области, и С пестрит составными рифмами вроде: бедствия — в детстве я, нежели — те же ли, доносится — по сердцу, сказать бы — усадьбы, уведи меня — имени, одиноко ты — шепоты, просторе — история, пришел ты — желтый, умножили — то же ли, чувство ли — устали, крутолобый — могло бы, взаимней — скажи мне, судьбе ты — задетый, но если — не весь ли, слабы — могла бы. Нетрудно заметить, что сложные рифмы часто образуются с помощью частиц ли/ль, же/ж и бы (9 раз из 21 случая составной рифмы), впоследствии поэт почти полностью отказался от подобной рифмовки. Ослепительны образцы неполных и редкостных рифм: пристаней — выстони, лучшею — Тютчева, барежевую — выслеживаю, уже — кружев, зерен — разузорен, выбыли — гибели, взлохматили — искатели. Тенденция использовать необычную рифму укрепляется. В Л читаем: прочен он — червоточина, складень — за день, посестрил — оркестре; в М: не ты ль меня — Ильменем, боже мой — тревожимый, будто — обута, за ночь — саночках, запальчив — за пальчик, голуби — больше всего люби, в В: фыркает — поводыркой, папиросой — рыжеволосая, колокольчиком — игольчатом, не с кем — блеске, гончей — кончена, одиночество — по отчеству, Иван Иванович — за ночь, пора была — параболой. В пьесах, написанных после В, встречаются духа — повитуха, жалко — дребезжалка, в общем — ропщем, тенью — переуплотненье.

Столкновение подобных рифм с самыми что ни на есть традиционными типа роза — мороза, любовь — кровь, бури — лазури, вполне — сне, дар — жар, час — глаз, луны — сны, Цитируемое издание, стр. 65 тень — день, мчи — очи выражает общий для творчества Парнок принцип сплетения новых и классических методов, иначе сказать, и в области рифмы поэт создает типичную для него оксюморонность.

Другое средство, к которому Парнок прибегает в широких масштабах — внутренние рифмы. Это осуществляется по-разному: либо слова рифмуются в пределах одного стиха, либо внутренняя рифма объединяет два и более следующих друг за другом стихов. В этом случае встречается множество позиционных ее вариантов. Широкое оперирование внутренней рифмой по преимуществу типично для поздней поэзии Парнок, и в стихах 1932—33 г. г. она встречается особенно часто: 17 случаев на 32 стихотворения, — но и в ранних сборниках поэт использует этот прием.

Тоскую, как тоскуют звери,
Тоскует каждый позвонок,
И.сердце, как звонок у двери,
И кто-то дернул за звонок.           (259)

Не налюбуюсь досыта,
Не нацелуюсь всласть.                  (252)

Я сыта по горло 
Игрой — Демьяновой ухой.         (256)

Поздно водиться с Музами,
Поздно томиться музыкой,
Пить огневое снадобье,
Угомониться надобно.                  (249)

Люблю на вас навесть рассказ...  (101)

Ты нас тревожишь вышиной,
Ты нас стреножишь тишиной.     (215)

Цитируемое издание, стр. 66

Еще один способ увеличения экспрессивности семантико-акустического свойства, к которому охотно обращается Парнок, это заклинательное, многократное повторение слов в строке:

О темный, темный, темный путь...            (91)

Голоса, голоса, голоса, голоса...                 (135)

Мимо, мимо, мимо 
Рук протянутых моих...                               (191)

Слушай, слушай, слушай,
Моя любовь...                                               (257)

Ну, что ж, веди меня, веди, веди...             (233)

Бежать, бежать, бежать, глаза зажмуря...   (248)

Эти повторения создают сильнейшее эмоциональное напряжение, заряжают стихотворение электричеством, так что, кажется, вот-вот посыпаются искры. Разновидность этого приема — многократное повторение одного слова или однокоренных слов за пределами строки, напоминающее магическую формулу:

Старая под старым вязом,
Старая под старым небом,
Старая над болью старой,
Призадумалася я...                   (191)

 

От общих черт поэзии Парнок, типичных для ее творчества в целом, время обратиться к эволюции ее искусства. Она шла от фиксации внешних явлений к обнаружению внутренней их сути и далее к социально-психологическому обобщению, от традиционно понимаемой поэтичности к "прозе Цитируемое издание, стр. 67 в стихах" и все более решительному использованию наряду с принципами классической поэзии элементов искусства двадцатого века.

Цитируемое издание, стр. 140  

Комментарии

1. Неприятие символизма было у Парнок очень органичным и стойким. Еще до первого выступления в печати она пишет "В начале моего приезда в Москву я думала печататься в "Золотом руне"... Но после того, как я увидела, что мои попытки понять то, что печатается в "Золотом руне", тщетны, я оставила мои планы" (Письмо к В.Волькенштейну от 17 мая 1906 г.) Как литературный критик Андрей Полянин-Парнок дала отрицательную оценку акмеистической теории (ст. "В поисках пути искусства". Северные Записки, 1913, май-июнь) и практики (рецензии на сборники Гумилева, Северные Записки, 1916, июнь; Ахматовой, Северные Записки, 1913, апрель). Критика эстетизма в статье "Отмеченные имена" (Северные Записки, 1913, апрель) — тоже разновидность ее антиакмеистической и антисимволистской позиции. В Антологии петербургской поэзии эпохи акмеизма (сост. Ю.П.Иваск и Х.В. Тъялсма, Мюнхен, 1973, Финк-Верлаг) Парнок напрасно фигурирует в орбите акмеистических поэтов. Отмечу попутно, что авторы ошибочно считают ее петербургской поэтессой: Парнок очень недолго жила в этом городе; приведенное в антологии стихотворение заимствовано из московского ее сборника. Парнок начала печататься в 1906 г., так что хронологически находится не на месте в разделе.

2. В дальнейшем сборник цитируется как С. Остальные книги Парнок выступают под следующими литерами: Розы Пиерии — РП, Лоза — Л, Музыка — М, Вполголоса — В.

3. Любопытны в связи с этим слова Марины Цветаевой: "Глубоко верю, что каждое настоящее писание — из опыта... Я за жизнь, за то, что было. Что было — жизнь, как было — автор. Я за этот союз."// Марина Цветаева, Неизданные письма, Париж, 1972, с. 166-167; письмо к Ариадне Черновой от 25 апреля 1925 г.

Цитируемое издание, стр. 141

4. Об этом же пишет Георгий Иванов в своих воспоминаниях Петербургские зимы. Нью-Йорк. Изд. им. Чехова, 1954. С. 148.

5. Не могу не обратить внимание на то, что последняя строка вызывает в памяти слова "Интернационала" — "а паразиты — никогда".

6. Письмо к Е.К. Герцык от 26 января 1925 г.

7. Письмо к Н.Е. Веденеевой от 22 августа 1932 г.

8. Северные Записки, 1914, апрель.

9. "Молитва", Новая жизнь, 1911, март.

10. "Мадригал", Новая жизнь, 1911, декабрь.

11. Письмо к В. Волькенштейну, датированное 14-27 августа 1905 г.

12. Архив В. Волькенштейна.

13. Всеобщий ежемесячник, 1911, октябрь.

14. В статье приводятся выборочные примеры. В примечаниях отмечены по возможности все случаи.

15. У Шиллера не упоминается о персте, приводящем в движение миры, так что образ не попал к Парнок непосредственно из него, а обязан своим возникновением Тютчеву.

16. Первоначально Парнок предполагала даже — столь важное значение придавала она этой теме — назвать будущий свой сборник "Вполголоса" — "Сны"; после выхода в свет ее "Музыки" она писала М. Волошину: "Пишу я в этом году сравнительно много. Набирается у меня новый сборник стихов "Сны" (письмо от 4 июня 1926 г.).

17. Архив В. Волькенштейна.

18. Странно, что даже тогда, когда тенденция к использованию разговорной речи начинает намечаться в ее собственной поэтической практике, она ставит использование прозаизмов в вину Северянину (Северные Записки, 1913, апрель), а затем Гумилеву (Северные Записки, 1916, июнь) ; в первой статье она даже высказывает мысль, что "прозаизм — не внешнее свойство, это болезнь, таящаяся в недрах творческого духа".

19. Здесь имеется в виду разговорная интонация в лирической поэзии; стилизация речи персонажей в драматической или эпической поэмах, напр., в "Первом свидании" Белого — явление иного порядка.

20. Сев. Записки, 1916, №9.

21. Н. Берберова, "Памяти Ходасевича", Современные Записки, 1939, №69, С.260.

22. Т.Л. Никольская в своем кратком очерке жизни Парнок, с рукописью которого она меня любезно познакомила, неправа, расценивая совпадения такого рода как следствие заимствования со стороны Парнок.

23. Письмо к Л.Я.Гуревич от 12 апреля 1909 г.

Источник — София Парнок. Собрание стихотворений. — СПб.:
ИНАПРЕСС, 1998. — стр. 440-466.

Предыдущее

Следующее

Вы здесь: Серебряный век >> София Парнок >> О Софии Парнок >> Часть 2




Библиотека "Живое слово" Астрология  Агентство ОБС Живопись Имена

Гостевая
Форум
Почта

© Николай Доля.
«Без риска быть...»

Материалы, содержащиеся на страницах данного сайта, не могут распространяться 
и использоваться любым образом без письменного согласия их автора.